Entre le ciel et l'enfer

Cinéma

On serait tenté de découper clairement Entre le Ciel et l’enfer en deux blocs distincts, qui n’auraient pas grand chose à voir l’une avec l’autre. Le contraste est grand entre le premier segment, intégralement situé dans la maison de Gondo, et plus précisément dans son living-room, et la seconde partie, plus ambulante, plus nerveuse, comme impatiente de passer d’un lieu à l’autre, et de tisser une toile imparable et chaque fois plus tendue autour d’un vide progressivement discerné.

Ce premier moment, un huis clos qui fait peu à peu monter la tension en exposant un à un les enjeux moraux passe vite, par la rigueur de la construction, pour une démonstration de virtuosité, à une leçon d’écran large en intérieur, exposant une scène stylisée, surchargée de personnages dont le défi premier serait de ne jamais sortir du champ, et de parfaitement s’agencer en permanence dans chacun des vingt-quatre clichés qui composent une seconde de cinéma. Le monde du dehors est constamment filtré par des rideaux et par une porte-fenêtre, lucarnes sporadiquement entrouvertes qui ne laissent accès qu’aux murmures indistincts et menaçants de la ville. La distance induite par les plans séquences posés élimine le gros plan du dispositif, mais accentue le sentiment de captivité de Gondo, lion en cage brutalement réduit à arpenter fébrilement son territoire, filmé comme un blockhaus moderne moins exposé qu’encerclé. Le son est soumis au même traitement, puisque c’est par le téléphone que le monde extérieur s’insinue dans la pièce. On craint le théâtre, c’est pourtant du cinéma.

Oppressant, le dispositif explose soudainement lorsque les décisions sont prises. Alors que Kurosawa vient de montrer plus ou moins ostensiblement que, sur un sujet revendiqué comme personnel, il ne rechigne pas à l’exercice de style, c’est désormais vers la mobilité et la traque que le film se dirige en se consacrant à la description méthodique de l’enquête menée par des policiers un rien trop angéliques. L’alternance devient la règle, entre les déambulations dans les rues de la ville et les scènes de commissariat, où le cadre bondé de personnages démocratiquement égaux semble accorder comme une préférence au collectif sur l’individu. La veine documentaire qui irrigue le film appelle directement la filiation américaine du scénario (Ed McBain), et relie Entre le Ciel et l’Enfer à la longue tradition de ce cinéma noir ultraréaliste, si commun et pourtant immanquablement dépaysant. Juste retour du film noir en terre japonaise, où même incompréhension contemporaine, quand même filmer au plus près ne permet plus de comprendre la réalité ?

Ce qui se joue dans ce film, c’est une autre tentative du cinéaste pour aborder le problème du Mal, dont chaque orientation cinématographique est un essai de compréhension, presque de résistance, qu’il sait pourtant voué à l’échec répété. Tous les recours, toutes les ressources de l’esprit et du cinéma sont employées, mais aucune ne parvient à saisir ne serait-ce que le véritable périmètre de ce à quoi il s’attaque. Symbole de ce combat perdu d’avance, c’est la folie pure qui clôt Entre le Ciel et l’Enfer, inexplicable, indépassable, qui consume celui qui la porte comme celui qui en est devenu la cible. Après une démonstration de rationalisme cinématographique et de méthode policière, comme autant de moyens pour faire rentrer le réel et sa représentation dans le cercle logique de la raison (et, à défaut de l’expliquer, en faire le tableau sensible) le constat est terrible : ces tentatives seront toujours insuffisantes face à l’abjecte absurdité du monde. Au mieux peut-on, comme Rieux dans La Peste, arracher quelques sursis. Dans ses derniers instants, le film contemple le vide absolu, le point de négation et d’incompréhension au delà duquel on ne peut pas aller. Le rideau en fer tombe, implacable : on a pu voir, on ne pourra jamais toucher.