Vers le sud, de Laurent Cantet (2006)

Cinéma

Troisième long-métrage de Laurent Cantet, après les brillants Ressources humaines et L'Emploi du temps, Vers le sud se déroule à Haïti, et conte la vie des femmes bientôt passées qui s'en viennent trouver un peu de plaisir tarifés auprès des jeunes éphèbes locaux. Sujet passionnant tiré de Laférrière, potentiellement très casse-gueule, mais très intelligemment traité par le duo Cantet / Campillo, dont le scénario renferment la dimension humaine de ces parcours tout en mettant subtilement en lumière la lecture économique de l'argument.

Pendant une heure, le film est très surprenant, m'emmenant habilement vers un territoire totalement inconnu, dont je n'ai pas les codes, encore moins les réflexes. Avant tout, il s'agit de femmes en manque d'amour, parfois en désespoir, mais dont l'activité à Haïti ne dissimule en rien le caractère réel. Trois personnages de femmes sont ainsi suivies : Louise Portal, qui vient pour la parenthèse, sans ambiguïté ; Charlotte Rampling, impressionnante de technique et de naturel, jalouse, possessive, cynique, mais pourtant la plus désemparée de toutes ; et Karen Young, magnifique, la plus innocente de tous, mais celle qui souffrira le plus du séjour. Adjoindre Lys Ambroise, qui interprète brillamment Albert, produit de son histoire, patron d'hôtel noir qui ne rêve que du départ définitif de ses clientes blanches. Et aussi les jeunes Haïtiens, beaux à mourir, surtout Legba dont le corps parfait rend toutes ces femmes folles. Il s'agit donc d'amour, de pouvoir, de domination, et de souffrance. Il s'agit aussi d'image à renvoyer, de place à tenir, des limites à ne pas franchir, comme dans les précédents films de Cantet.

Narration au cordeau, mais le basculement dans le second tiers est difficile à accepter, trop arbitraire, et tirant presque l'ensemble vers une démonstration trop schématique. Pour autant, hormis cette imperfection ressentie, il y a bien démonstration, car tout dans cette construction s'agence, tout a sa valeur, et son prix. Le sentiment est confirmé par la réalité économique présentée par Vers le sud, où l'on vient consommer le sexe et quelques temps d'affection durant lesquels on fait semblant (de faire semblant) de croire à l'amour. Quelque chose comme un marché international, avec ses riches et ses pauvres exotiques, qui se déplacera lorsque l'offre locale se dépréciera (la disparition de Legba), et que d'autres havres s'annonceront, comme la liste exotique récitée par Karen Young à la fin du film. Face au sentiment, le Marché.

Le Convoi, de Sam Peckinpah (1978)

Télé

Objectivement, ça n'est pas un film sérieux. Des truckers trouvent l'Arizona, et le Nouveau-Mexique pour échapper à un flic aigri après une bagarre dans un saloon. Autant dire que l'amateur d'intrigues huilées aura peu à manger (origine du film : une chanson de country). Un plaisir pourtant : les dialogues, qui chantent la belle mécanique de véhicules ("il ne vit qu'entre 1800 et 2100 trs/min", confesse Kris K. à propos de son camion) et la franche collaboration entre les routiers et les forces de l'ordre ("Ce flic revient plus souvent qu'un boomerang", dit le même, après la bagarre). Du grand niveau, donc.

En revanche, le plaisir pris Peckinpah à jouer avec les scènes "d'actions" (bagarres, accidents, carambolages, explosions, ...) est manifeste. Usant et abusant de ralentis, étirant les scènes pour le simple plaisir de montrer un angle différent, et d'en rajouter encore un peu sur une table qu'on casse ou une maison pulvérisée par un Mack, et le décorum routier qui va avec.
Au milieu, les beaux yeux ténébreux de Kris Kristofferson, les épaules luisantes d'Ali McGraw, la bouille amie de Seymour Cassel, et le complice Ernst Borgnine n'ont pas grand chose à jouer, mais le font bien. On imagine surtout les fêtes de tournages...

Avant-dernier film de son auteur, il lui fournit l'occasion de s'amuser avec quelques scènes stupides que rehausse une mise en scène à géométrie variable, ainsi cette chevauchée de camions sur les pistes poussièreuses, accompagnés par une valse de circonstance, ou ces bagarres de Far West rythmées country. Bref, Le Convoi est d'abord une blague entre amis, comme un grand-frère très seventies de Shérif fais moi peur, avec un truck dans le rôle de General Lee.

L'homme des hautes plaines de Clint Eastwood (1973)

DVD

Difficile d'imaginer film plus dépouillé et plus abstrait, qui glisse doucement vers la folie. Contrairement à ce que souhaitent les habitants de Lago, ni oubli ni pardon ne sont possibles, pas mêmes envisagés par un Eastwood des plus stylistes. Jamais il n'explicite ce récit de forts et de faibles, théâtre de vengeances des plus sophistiqués, dont la réalisation confine à l'absurde.

La maîtrise technique est indéniable, mais la subtilité fait débat : plusieurs fois, le poids de la culpabilité jetée à la figure de la population est traduit par des séries de gros plans, dont la fréquence et le resserrement sont autant d'indices de l'imminence du purgatoire. Mais il semble alors que s'exprime ici un regard moral impitoyable, qui me fait penser aux fins débilitantes et immatures des films de Lars Von Trier, et cette façon veule de crier grossièrement aux spectateurs : "regardez comme ces gens sont pathétiques, dégueulasses, abjects, combien il mérite leur peine". La haine à l'oeuvre rendrait le tout déplaisant si elle n'était en permanence questionnée par l'ironie d'Eastwood. Il n'empêche, cet aspect de jeunesse ira s'atténuant dans les films d'après, et c'est tant mieux.

Ce troisième film, un western qui suit la romance Breezy et le thriller Un frisson dans la nuit, s'inscrit dans la lignée naturelle de Leone et Siegel, les deux pères de cinéma d'Eastwood revendiqués en exergue de Million Dollar Baby. De même, de nombreux éléments annoncent l'oeuvre à venir : costumes (Pale Rider), situations (Impitoyable), focales (Josey Wales...), sans que jamais on n'ait le sentiment d'une redite. Grand talent de l'alchimiste qui remodèle encore et toujours sa matière pour des résultats chaque fois différents. Il est aujourd'hui, avec Imamura, le plus grand qui travaille encore.

Il était une fois la Révolution, de Sergio Leone (1973)

DVD

Rentrer un soir tard, et tomber sur Giu la Testa, avant-dernier film de Leone, qui frappe par sa violence, sa brutalité crasse et sans rémission, et une photo toute en pluies sales, en poussière et en boue. Pour la première fois, le réalisateur donne à ses personnages des vrais caractères, et pas de simples enveloppes à animer. A ce jeu, Steiger et Coburn sont magistraux, amenant avec eux cette incarnation unique, condition indispensable pour que les films de Leone fonctionnent. Accessoirement, la variété de leurs jeux, leurs inventions permanentes démentent brillamment cette idée bête selon laquelle chez Leone (comme chez d'autres : Hitchcock, Kubrick...) l'acteur n'est là que pour occuper une partie d'écran et s'intégrer dans un montage-matrice carcéral.

Western (?) désenchanté, extrêmiste, où les plus bas instincts servent les plus grandes causes, dans lequel on devient un héros souvent par hasard, et où tout s'achève souvent dans une immense gerbe de flammes, le film porte en lui un profond pessimisme, que seuls l'ironie et l'absurde peuvent un temps contrecarrer. Chacun cherche plus ou moins sa mort, parce qu'elle signifie son repos, et l'extinction d'une culpabilité à laquelle on ne s'arrache jamais de son vivant. Autant dès lors flamboyer et éclater de rire en gros plan, puisque rien n'a de sens.

Dernier western de Leone, Giu La Testa se distingue énormément de ses deux prédécesseurs : Le bon, ... était une pochade virtuose globalement gratuite, Il était une fois dans l'Ouest prenait une autre dimension, s'affiliant à ces films de la Frontier et contant l'avancée vers le Pacifique de la civilisation, du capitalisme et de la loi, convoquant la légende (Fonda) pour la confronter à la grossièreté moderne (Bronson). Prenant pour cadre une révolution mexicaine propice à toutes les aventures, signifiant là encore l'irruption de la modernité dans un décor d'histoires (la moto de Coburn, l'Irlande révolutionnaire ...), le réalisateur abdique tout idéalisme, faisant du massacre la condition de la marche. Restent la mort et l'effacement, qu'on attend, qu'on espère, mais qui toujours surgissent sans crier gare. Leone en a fini avec l'Ouest, il peut désormais s'attaquer à NY.

Coup de tête de Jean-Jacques Annaud (1979)

DVD

C'est l'histoire d'une poilade grinçante, qui mêle un Pierrot, une province imaginaire mais bien réelle, et l'innocence toute délétère du football amateur. On peut légitimement que le réalisateur adore le foot, mais garde une sérieuse dent contre la population crasse du milieu. "Entretenir 11 demeurés pour faire plaisir à 2000 autres demeurés", leitmotiv bien connu du potentat local, forcément miteux dans son imper beige (impayable Jean Bouise), qui distribue allégrement demi-pascals dans les vestiaires à la mi-temps, et qui sort de taule celui qu'il y a fait rentrer, parce que, bon, jouer la Coupe avec un entraîneur-plus-trop-joueur ventripotent, ça ne le fait pas. Ne parlons pas non plus des supporters, ni des autorités locales...
La charge est lourde contre le milieu, mais tout le film est d'une légéreté assez inespérée, porté par un Dewaere à son meilleur, énergumène pas vraiment identifié qui enfin décide d'agir sur le cours des choses. Le jeu de massacres, et d'autodestruction, tirerait même la fable vers le politique. Comme dans Série Noire et Les Valseuses, Dewaere est un extraterrestre, dont la liberté et la singularité le rendent incompatible avec tout type de société. Ne lui restent que l'ironie et la dérision, la fuite en avant, et parfois, un peu de tristesse, mais pas trop non plus, pourquoi s'en faire ?

Accessoirement, Coup de tête est un film sur le foot, qui s'essaie à cette gageure : filmer le football. Le Footix moyen a désormais en tête le dispositif classique, les 17 caméras réparties stratétiquement qui proposent des axes déjà identifiés et standardisés. Comme plus tard Kusturica dans La Vie est un Miracle, Annaud place sa caméra sur le terrain, l'offrant aux aléas du jeu, tentant plus de suivre l'action, et heureusement bien incapable de la devancer.

Par ailleurs, phénomène curieux, trois secondes à observer Dewaere, ailier de fortune, prouve qu'il n'aurait pas vraiment fait carrière dans le ballon rond, sinon à donner les coups d'envois. Pas grave, il est génial même lorsque d'un déboulé et deux feintes de corps, il met six joueurs dans les courants d'air pour planter ce but libérateur qui fera hurler les spectateurs et fera se dégager une nouvelle fois le doux parfum de la Coupe. Longue vie au football.

Un ticket pour l'espace, d'Eric Lartigau (2006)

Cinéma

Parfois hilarant, mais globalement assez piteux, Un ticket pour l'espace peut difficilement être considéré comme une entreprise sérieuse, ce qui est gênant lorsque l'on voit l'engagement de ses deux instigateurs principaux, Kad et Olivier, soucieux de faire plus et mieux que leur oeuvre télévisuelle. Ils sont accompagnés ici de Marina Fois, dans sa tendance à jouer toujours sur une seule corde (alors que J'me sens pas belle avait montré d'autres possibilités), Guillaume Canet (encore une fois très mauvais), et Dussolier, qui semble être celui qui s'éclate le plus dans ce foutoir.

Entre parodies, emprunts, running-gags pas drôles, délires entre potes, et absurde démoulé au pied-de-biche, le film peine à exister, vaguement structuré par une intrigue-prétexte à tous les débordements pas contrôlés. Un ticket pour l'espace n'est pas vraiment pire ou meilleur que Pamela Rose, il en a les mêmes défauts, celui d'un projet de cinéma confié à des artistes de télévision, qui à la cohérence d'une heure et demie de fiction sur grand écran substituent en plus gros trente sketches de 3 minutes que le petit écran aurait été heureux d'héberger.

Au bénéfice du doute et de la sympathie, on attend le troisième.

Polly et moi, de John Hamburg (2004)

DVD

Absolument débile, Polly et moi et un pur régal, qui n'a comme équivalent hilarant que les comédies de Capra ou de Hawks. On n'ira pas jusqu'à dire que John Hamburg est un réalisateur de talent, tant sa mise en scène, plate et incolore, s'efforce juste de ne pas gâcher l'activité insensée de ses acteurs. Sont réunis devant la caméra l'un des meilleurs acteurs comiques actuels (Stiller), l'une des meilleures actrices de sitcom (Aniston) qui compose ici un personnage très friendsien, entre Rachel, et Phoebe), une valeur sûre au talent gras jusqu'ici insoupçonné (Baldwin), et l'un des acteurs les plus prodigieux jamais vus (Philip Seymour Hoffman, aussi bon ici chez PT Anderson). Plus un caméo des plus heureux, celui d'Hank Azaria en maître plongeur hexagonal, mais sans maillot.

Film du temps, Polly et moi mixe des éléments contemporains (riskmaster, sports extrêmes, salsa), dans un environnement new-yorkais, rapidement mais efficacement esquissé) autour d'une histoire d'amour dont se fiche assez vite. Seuls comptent, et fonctionnent? le rythme, et l'humour omniprésent, volontiers lourd et scato, mais qu'il serait très con de rejeter au premier pet.

Bourré de gag à chaque scène, le film constitue la meilleure alternative aux comédies US bien-pensantes livrées par paquets de trente et aux comédies tellement sophistiquées qu'elle en deviennent de beaux objets plus propices à la réflexion qu'à l'émotion.

Accessoirement, je n'ai jamais vu Polly et moi à jeun. Ceci n'explique pas cela.

Histoire(s) de films français, de Jean-Luc Douin et Daniel Couty

Livre (exceptionnellement)

Histoire(s) de films français se présente comme un vaste tour d’horizon de la production française, depuis L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat (1896) jusqu’à L’Esquive (2004). Plus d’un siècle de cinéma visité selon un principe simple : pour chaque film est précisé comment et dans quel contexte il a été réalisé, présentation suivie d’une analyse plus pointue, et plus personnelle. Insistons sur ce point, car au-delà de la diversité des rédacteurs (qui ne fissure en rien la cohérence de l’ensemble), ce sont très sensiblement des points de vue personnels qui s’expriment.

Cette somme extrêmement documentée renferme d’abord des histoires des films français considérés par les auteurs comme symboliques et importants, et, à ce titre, il faut souligner la qualité et la pertinence de présentations des films, où l’objet filmique est rarement traité sans prendre en compte le contexte culturel et collectif de l’époque. En filigrane, c’est une certaine histoire culturelle de la France qui affleure, annoncée par les auteurs dans leur préface, qui entendent aussi « proposer, par ricochet, une certaine Histoire de la France, et souligner ce dont le cinéma témoigne. »

Pourtant, au-delà des multiples entrées que propose l’ouvrage, et de la belle diversité des titres commentés, cette approche historique nationale connaît des limites, car l’on peut remarquer en creux l’absence de certaines œuvres qu’on aurait cru retrouver ici, certains réalisateurs mêmes (Lelouch évidemment, Astruc, Enrico, De Broca, Kahn, Jeunet…), tandis que d’autres peuplent de nombreuses pages (Renoir, Godard, Carné, Resnais, Truffaut évidemment). Le génie des uns n’enlève pourtant rien aux qualités des autres.

De même, le XXe siècle, déjà fécond, n’est illustré que par trois films (À ma sœur !, À tout de suite, L’Esquive). Remarques générales, qui ne font que marquer une évidence : l’histoire du cinéma français est trop dense et polémique pour être contenue toute entière en 800 pages serrées. C’est au contraire tout le mérite des auteurs de livrer une œuvre cohérente tirée d’un matériau si riche. Le reste n’est que la règle du jeu des listes des films.

Bourrée d’informations, joliment illustrée, intelligemment didactique, éditorialement rigoureuse et cohérente, cette Histoire(s) de films français est un excellent ouvrage qui fait date, une introduction riche et stimulante aux films du cinéma français, qui propose une certaine lecture d’un grand siècle d’histoire hexagonale dessinée par son cinéma.

Histoire(s) de films français
Sous la direction de Jean-Luc Douin et Daniel Couty
Editions Bordas
800 pages illustrées N&B et couleurs
Relié

Caught, de Max Ophüls (1949)

DVD

Dans la longue lignée des réalisateurs européens qui ont un temps travaillé à Hollywood, Max Ophüls est l'un de ceux dont la patte transparaît le plus à l'écran, même si ce n'est par moments dans Caught, mélange de drame, de mélo, et de film noir. Variété d'approches pour un film tout entier basé sur le nombre 2, et sur la recherche d'un point d'équilibre entre les deux pôles, qu'ils sont psychologiques, sociaux, financiers, humanistes, physiques...

Servi par une lumière des plus soignées qui tend progressivement vers l'ombre et l'obscurité, Caught surprend par sa structure, extrêmement dense pour sa durée (1h29), alors que pourtant les scènes sont généralement largement développées. Ophüls, réalisateur dont l'art existe d'abord sur la liberté du mouvement, est ici dans un système qui ne lui permet que sporadiquement d'en user (sans mentionner la participation de John Berry à la mise en scène pendant la maladie du réalisateur de Madame de...) Et pourtant ce-dernier n'a jamais eu l'air aussi à l'aise (ni curieux) pour surprendre son monde, dans les transitions, les changements de lieux, et les entrées de personnage dans l'intrigue et dans l'histoire. De la belle ouvrage, donc, par laquelle un réalisateur en liberté surveillée parvient par la mise en scène et l'ingéniosité technique à hisser ce qui n'aurait pu être qu'une autre production de série au statut de film-laboratoire à même de satisfaire tous ses publics.

Lord of War, d'Andrew Niccol (2006)

Cinéma

Lord of War n'est pas juste cinématographiquement insuffisant, il est aussi extrêmement pénible, tant l'hypocrisie et la putasserie le disputent en permanence à l'indigence de la narration et de la mise en scène.
Message révolutionnaire, écoutez tous : la vente d'armes, c'est mal, les vendeurs sont de méchantes personnes. S'il peut être judicieux de dire et de redire ce message plein d'humanisme et de lucidité, encore ne faut-il pas le dire n'importe comment.

Regarder un film, c'est d'abord trouver une entrée en celui-ci, généralement l'intrigue, ou des personnages, des lieux, des ambiances... Aucune de ces possibilités ne fonctionne dans Lord of War. Il faut ainsi attendre 20 bonnes minutes avant de voir de se dessiner la première vraie scène complète, sur laquelle on s'attarde et dont on prend le temps d'explorer les potentialités. Las, les scènes entre Cage et Leto ne fonctionnent pas, tant la diffèrence d'age entre ces deux prétendus frères est flagrante. Accessoirement, il aurait fallu qu'ils eussent quelque chose à jouer, ce qui n'est pas le cas : personnages caricaturaux, et surtout inconstants, dont les réactions varient sans raison de scène en scène. Idem pour le pauvre Ethan Hawke, qui comme les autres se noit dans ce non-scénario, faussement complexe, absolument poseur.

Niccol était un bon scénariste, brillant dans le choix de ses sujets, mais son parcours de réalisateur, après la perle Gattaca, suit une pente de plus en plus descendante (SIMone s'effondrait déjà après 1h15). Dans Lord of War, sa mise en scène confine au médiocre, bourrée de clichés sursignifiants ( le générique qui raconte numériquement la vie d'une balle qui finit dans le crâne d'un enfant africain, Cage assis sur dans la boutique juive de son père, avec en fond des sonorités kezmer, Cage assis sur la statue de Lénine, avec en fond Le Temps des Fleurs, Cage assis dans la rue en Afrique, avec en fond des chants africains, et justement des plus malvenues, et ce avec une régularité impressionnante ...) De même, combien de fois devine-t-on bien à l'avance ce qui va se passer, les répliques mêmes de personnages, tant la dialogue abonde de faux mots d'auteur, dont l'inanité abolit tout effet, sans même mentionner l'exaspérante voix-off.

Enfin, on pourrait laisser au réalisateur l'honnêteté de sa démarche. En effet, après tout, la cause défendue est noble, mais il faut pourtant bien se poser la question : montrer les utilisateurs d'arme comme des dégénérés, et les Africains comme des primitifs contribue-t-il à appuyer le sujet ? Conclure sur la responsabilité des grandes puissances, comme une éxonération a posteriori de toutes les débilités proférées avant pendant le 2h15 de ce faux pamphlet, justifie-t-il une oeuvre indigente et fausse ?

Lord of War n'est même pas un piètre film politique, c'est d'abord un film malhonnête et mal fait.

Terreur extra-terrestre, de Greydon Clark (1980)

Cinéma

Découverte grâce aux irremplaçables séances du Cinéma Bis un vendredi sur deux à la Cinémathèque de ce bijou Z, dans lequel une communauté se fait décimer par un extraterrestre qui fait très peur, surtout quand on ne voit pas son masque en caoutchouc.
Les pépites, ce sont ces scènes totalement improblables, hilarantes tant elles sont vides, mais on ne peut pas faire que des scènes d'action ou de terreur, alors on invente des amourettes adolescentes, des relations père-fils compliquées, des communautés du terroir, qu'on peuple de trognes patibulaires mais chaleureuses.
Les pépites, ce sont aussi les présences improbables de célébrités qui comme tout le monde doivent payer l'essence du 4x4, ici Jack Palance, "le" Jack Palance, et Martin Landau, "le" Martin Landau, ce dernier surtout dans un rôle de redneck qui a mal vécu sa démobilisation de l'armée, dont la mort atteint un niveau métaphysique tant elle est stupide.
Plaisir de cette VF surannée, aux intonations bien connues pour qui a usé les fauteuils devant les séries télé US des années 1970 et1980, coup de chapeau rétrospectivement indispensable à la sublimation du genre, et au glissement du navet vers le nanar.

Ainsi, tout cela ne devrait avoir rigoureusement aucun intérêt, sauf qu'on est bizarrement captivé par ces aventures nazes, et très mal foutues, tournées forcèment à l'économie par un réalisateur aux moyens artistiques quand même limités. Pas vraiment d'explication rationnelle, sinon le doux parfum de la série Z, une certaine innocence libérée des contraintes du "grand" cinéma, et cette volonté obstinée de finir ce qui a été commencé, avant de faire le suivant. Là se trouve aussi le plaisir de faire, et de voir, du cinéma.

Le Mécano de la General, de Buster Keaton et Clyde Bruckman (1927)

DVD

Authentique suspense, techniquement toujours impressionnant, on peut voir Le Mécano comme un véritable film expérimental, sur le thème de : comment raconter intelligemment et sincèrement une histoire tout en tirant de chaque situation son essence ?
Tâche ardue, d'autant que Keaton recourt le moins possible au burlesque. Se révèle un travail d'acteur, de conteur, et de réalisateur, au seul service de la poésie. Le personnage lutte pour ne pas être submergé : insignifiant, c'est sa place dans un monde qu'il tente de gagner. Mais là où Charlot s'excuse perpétuellement d'être, le personnage keatonien cherche et revendique sa parcelle.

Par son corps, ses déplacements, ceux qu'il impose aux autres protagonistes, dessine une esthètique du mouvement, dont la géométrie affirme avec force l'absurdité. Les mouvements des locomotives et des wagons suivent le même tracé théorique, qui vise à donner un sens au monde dans lequel il se débat. Lignes de force et lignes de fuite s'ordonnent autour de ce petit être frénétique qui rattrape ses retards par une activité désespérée.

Dans Le Mécano de la General, Keaton interprète un Sudiste qui souhaite être enrôlé dans l'armée (avoir un uniforme qui lui indique son grade, ie son rang dans la société) pour obtenir les faveurs de sa bien-aimée (ie la reconnaissance sociale et affective). Au terme de ses aventures, il est parvenu à ses fins, enfin établi dans un monde qui déjà disparaît. Génie du pantomime, à qui le parlant portera un coup fatal, condamnant Keaton à la figure de cire que relèvera Wilder dans Boulevard du Crépuscule, Le Mécano de la General est l'un de ces chefs-d'oeuvre absolus qui signent l'aboutissement total d'un art, et contiennent déjà en eux les signes de sa disparition.

Charade, de Stanley Donen (1962)

DVD

Thriller parisien intelligement touristique, Charade n'est passionnant que par intermittences, lorsque le doute est mis sur la nature et les intentions réelles du personnage interprété par le parfait Cary Grant, qui sait à merveille laisser percer l'ambiguïté, et un certain sadisme, selon l'orientation donnée par un scénario prétexte à de multiples et mécaniques rebondissements.

Accessoirement, je suis pour toujours amoureux d'Audrey Hepburn, pourtant inégale dans ce film. Pas grave, l'irrépressible beauté de ces scènes où elle déambule dans ce grand appartement vide, ses yeux enchanteurs et mutins lorsqu'ils se posent sur Grant, ces abandons absolus et ces plongées vers la rêverie mélancolique lorsque la tête se penche, et ces sourires, voie rêvée vers un paradis à portée d'oeil, le corps, l'allure d'Audrey Hepburn, rendez-vous amoureux de plans en plans, de films en films, toujours reconduit, toujours admirable.

Les Trois Mousquetaires, de George Sydney (1948)

Télé

Franchement, on n'a rien fait de mieux depuis.

Virevoltant du début à la fin, hilarant, mais aussi tragique, en un mot grandiose, cette adaptation hollywoodienne de Dumas laisse son spectateur pantois d'admiration, et épuisé d'avoir tant couru, sauté, bondi, rebondi, galopé, combattu, embrassé, aimé, vécu. Gene Kelly est D'Artagnan, fier gascon monté à Paris sans avoir eu le temps d'apprendre à marcher. Cela donne le héros le plus bondissant de l'histoire du cinéma, dont la virtuosité physique est le carburant euphorisant de cette splendeur en Technicolor comme personne sauf Cardiff n'a su en faire après.

Film de capes, d'épées, d'amour, tant Lana Turner en Milady irradie (et si c'était elle la plus belle vamp du 7e Art ?), et de chevauchées, ode à l'amitié, àa la fraternité, et au pur divertissement, Les Trois Mousquetaires est plus encore que la somme de ces parties.

Oeuvre complète, synthèse et chef-d'oeuvre d'un art, emblême d'une époque, pure illustration du Run, run, run walshien, ce film de vie fait partie de ces ouvrages après lesquels on mourrait bien, béat, s'ils ne nous avaient ordonné de vivre.

La Mort aux Trousses, d'Alfred Hitchcock (1959)

Télé

Revoir La Mort aux Trousses pour la 75e fois, et le voir comme pour la première fois. Redécouverte permanente, le film m'a cette fois-ci étonné par l'artificialité revendiquée des situations, obstacle nécessaire dans le système hitchcockien pour mieux nous emmener là où il le souhaite. Maîtrise absolue qui rend crédible toute situation, même la plus absurde (l'avion) ou la plus invraisemblable (le final sur le mont Rushmore où tout, actions, dialogues, costumes, postures et réactions est à ce point invraisemblabls que nul autre d'Hitchcock n'arriverait à faire tenir ça, et de quelle façon !). On est au cinéma, on est au spectacle.

Epaté aussi par la confiance des interprètes dans ce type d'entreprise. On a beaucoup glosé sur la rigidité du système et le peu de place laissé au comédien dans cette cage. Et pourtant, Cary Grant ici, James Stewart ailleurs, se glissent dans leurs plans et les volent de tout leur talent. Un vol bien urbain, puisque que le réalisateur, qui encore une fois a tout compris avant et mieux que tout le monde, réinscrit cette velléité dans son projet. Un regard, une, un clignement, quelques traces de l'humain qui animent la machine. En un sens, Hitchcock est d'abord un alchimiste.

Palais Royal !, de Valérie Lemercier (2005)

Cinéma

Il faut croire en Valérie Lemercier, qui, un jour, fera un film totalement satisfaisant. Quadrille pêchait par trop d'abstraction, Le Derrière s'appuyait sur une trame bien faible, Palais Royal ! peine à donne sa pleine mesure. Fausse comédie familiale et populaire, le film tend par moments vers l'humour trash, beaucoup plus corrosif et délirant que ce que la promotion nous annonce. Aussi, si l'on retrouve les figures d'une comédie des plus codées, c'est dans ses débordements et ses interstices que s'épanouit la singularité de cette oeuvre, qui narre l'autodestruction programmée et consentie de ce personnage interprété génialement par Valérie Lemercier. Mention spéciale aussi à Catherine Deneuve, impériale (c'est bien pour ne pas dire royale).

Ce petit théâtre de massacre s'accomode fort bien des limites techniques (mise en scène utilitaire) et éventuellement pratiques du film (la royauté est régulièrement sans contre-champ, les quelques exceptions donnant assez peu idées d'une foule de sujets massées devant les grilles de la résidence royale). Lemercier travaille beaucoup plus des symboles, ces images que l'on se fait ce monde, et brosse une représentation du quotidien royal pas si éloigné de la haute bourgeoisie financière anglaise peinte par Woody Allen dans Match Point.

Et surtout, c'est drôle !

La Rue de la mort, d'Anthony Mann (1949)

Cinéma

Side Street est un excellent polar tourné dans Manhattan, en décors réels. Insistons sur ce point tant il singularise ce produit de série. Sur une trame de noir ultraclassique, à l'interprétation inégale (force est de reconnaître que Stewart Granger est profondément dépourvu d'expressions), la vérité naît de la peinture réaliste, et pour cause, de NY, depuis des bas-fonds, ses impasses peu engageantes, ses chambres miteuses, ses offices poussièreux, jusqu'aux grandes avenues et l'opulence de Wall Street. Les plans aériens des génériques, les plongées vertigineuses depuis les gratte-ciels forment une géographie dramatique bien plus passionnantes que l'intrigue utilitaire qui la fonde.

Cette construction physique trouve son épanouissement absolu dans la dernière séquence du film, une extraordinaire poursuite en voiture dans les rues torves de Wall Street, filmées avec génie par Mann, dans une économie de moyens et d'effets des plus remarquables.

Pépite d'un genre, La Rue de la mort est la démonstration imparable que c'est dans la figure codée que se niche la plus intelligente singularité.

Good Night and good luck, de George Clooney (2006)

Cinéma

Deuxième réalisation de Clooney qui relate la lutte d'Edward Murrow, journaliste vedette de CBS, ontre le sénateur Mc Carthy de la Chasse aux Sorcières des années 50 aux US, Good Night and good luck s'avère passionnant à des nombreux titres. A un premier niveau, c'est une plongée dans la rédaction d'une grande chaine américaine pendant ces années où la peur s'insinue jusqu'aux bureaux. A l'égal d'un All the President's Men, la caméra quitte très peu les salles de rédaction, les bureaux de direction, et le studio d'où Murrow s'adresse à toutes l'Amérique.
Rarement d'ailleurs la notion de quatrième pouvoir a été si finement illustrée que dans ce film, tant en montrant et la puissance de celui-ci, puisque Murrow contribue à la chute de McCarthy, et la difficulté à le contrôler et à l’utiliser justement. Le présentateur est un journaliste engagé, c’est aussi une star qui anime des émissions de divertissement bêtes, parce qu’il faut faire les deux. Etonnant d’ailleurs que ce triomphe de journalisme inquisitorial, qui impose ses compromis et ses omissions choisies soit aussi le signe du déclin de cette rédaction, puisque celle-ci est en partie démantelée à l’issue du coup médiatique, tandis que l’émission perd son créneau préférentiel pour s’annoncer dans un nouveau format le dimanche après-midi. Un chant du cygne ? En tout cas, oeuvre au passé.
Sans aller jusqu’à proposer un hypothétique âge d’or du journalisme de télévision, on dénote dans le film de Clooney une certaine nostalgie de cette époque (le père de Clooney était présentateur, son premier film, l’intriguant Confessions of a dangerous mind avait déjà pour cadre le microcosme télévisuel), manifestée par la structure très présente, quand à chaque climax (l’émission saisie en direct) succède un chant de soul filmé lui aussi dans sa durée. Au final, la vitesse est restée constante.
Pour autant, sa nature très parlée atténue sensiblement l’amplitude dramatique du film, restreignant automatiquement l’empathie du spectateur, d’autant qu’une certaine dimension didactique n’est pas non plus absente du projet, qu’on peut parfaitement lire comme une charge contre le ministère de la peur distillée par l’administration Bush.
Enfin, il faut saluer la réussite esthètique, sans équivalent depuis The Barber, meilleur film des Frères Coen. Même photo noir et blanc à la perfection picturale, mêmes visages hypercinégéniques qui boivent la lumière, mêmes volutes qui s'évaporent en atteignant les plafonds.

Le Carton, de Charles Nemes (2004)

Télé

Insomnie, et donc Le Carton aux heures indues. Adaptation d'une pièce dont on peine à percevoir l'apport cinématographique, mais l'intérêt, pour peu que l'on se prête au jeu, est ailleurs. Deux types d'acteurs évoluent dans cette comédie sporadiquement réussie : ceux qui suivent une ligne sans en dévier (Salomone, Omar et Fred), et ceux qui des situations platement mises en scène désirent proposer des solutions de jeu en y intégrant un peu de cette sincérité qui fait par nature défaut aux produits marketés.

Hommage pas si surprenant donc à Vincent Desagnat, épatant, dont on se dit que du tandem qu'il forme avec Michael Youn, l'un travaille sur la forme, l'autre sur le fond.

La Dentellière, de Claude Goretta (1977)

Cinéma

1. Fondamentalement, La Dentellière est un film sur les cheveux. Pas un hasard donc que l'histoire débute dans un salon de coiffure. Les cheveux déliés ou peu soignés sont d'abord signe de liberté, de potentialités, d'ouverture, de marche vers un épanouissement. En revanche, des cheveux trop bien peignés, fatalement lisse, parfaits jusqu'à la froideur signent la vie qui a fui, l'annonce d'une impasse qui ne saurait être que douloureuse.

2. Pomme (ou Béatrice) est fragile, ou innocente, ou instable, ou ectoplasmique. Son compagnon d'un temps est innocent, inconscient, imbu de lui-même, révolutionnaire qui a juste oublié que la première révolte est d'abord la remise en cause. C'est toute la grandeur de la Dentellière que de laisser au spectateur, bien gêné, la liberté de son appréciation.

3. De l'Art d'imposer un personnage. Un grand dadais tête à claques, c'est la première image qui se forme lorsque François (Yves Beneyton, inimaginable) apparaît pour la première fois.Tout disposé à le remiser sans délai, le spectateur accepte, puis compatit avec ce personnage ô combien ambigu, sans qu'on puisse en réalité le blâmer pour le sort de Pomme. On dit des stéréotypes qu'ils en sont, ce qui ne fait pas beaucoup avancer le débat, car c'est oublier que la caricature est d'abord un socle sur lequel on élabore un modèle, ou on le dézingue.

4. Huppert, forcèment, dans le rôle d'un personnage ni en action, ni même en réaction. Huppert, quoiqu'après César et Rosalie et les Valseuses, comme une découverte, dévoilant une palette d'une largeur insensée, avec des subtilités, et une honnêteté qui l'imposent d'emblée comme, plus qu'une actrice, l'actrice.

5. A quoi sert un dernier plan face caméra. Certes les 400 coups, mais qu'est-ce en réalité : un regard lourd de reproche, un défi à ce que faute de mieux on appellera la société, une pirouette ... ? En tous cas, une interpellation, une prise à témoin, qui ébranle le spectateur in the mood. License esthétique dans La Dentellière, dont la citation finale renvoie à Vermeer, ce qui pour le spectateur contemporain convoque Scarlett l'aérienne de La Jeune Fille à la Perle. C'est pratique le cinéma, ça permet de rêver des filiations.

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Rue sans issue, de William Wyler (1937)

DVD

La rue sans issue, ceux qui y vivent, ceux qui la quittent, ceux qui y restent. Etonnante ambiance que celle de Dead End, entre film social et film noir (la fatalité, et comment y échapper), qui n'est d'ailleurs pas sans rappeler celle de Fenêtre sur Cour, du grand Alfred. Il faut dire que le procédé n'est pas si différent : un décor unique de NY recrée en studio, pour une histoire ramassée dans le temps (une journée dans un cas, trois dans l'autre). Studio merveilleusement animé par la photo sublime de l'incontournable Gregg Toland, et magistralement visité par la mise en scène de Wyler, décidément maître de tous les espaces.

Le prétexte, très moral, brasse oppositions sociales, vies difficiles, aspirations politiques et amoureuses, tout en laissant à chaque personnage sa part intérieure, finement dévoilée par des regards perdus saisis sans crier gare. Car si Wyler a su montrer en d'autres occasions sa capacité à saisir le spectaculaire et le grandiose (Ben-Hur pour en citer qu'un exemple fameux), c'est bien par la délicatesse et le touché qu'il ménage dans Dead End de purs instants de grâce, nichés dans les yeux de Sylvia Sydney, ou dans l'échange sous un porche, tandis que la rue connaît son effervescence quotidienne, entre le gangster (Bogart avant Bogart, mais déjà Bogart) et son ancienne compagne (Claire Trevor), que Wyler filme avec une sensibilité et une technique des plus rares, qu'on croirait plus tard reprises par Bergman.

Un casting solide (Sydney, Trevor, Joel McCrea, Bogart, Ward Bond), dans une oeuvre qui tire vers le réalisme, peu de musique sinon de source, un souci constant du quotidien, un incipit purement descriptif, telles sont les autres caractèristiques d'une oeuvre à côté de laquelle Des Anges aux Figures Sales (Angels With Dirty Faces, Michael Curtiz, 1938) paraît bien grossière et inaboutie. C'est dire si Dead End est un film précieux.

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Le Cauchemar de Darwin, de Hubert Sauper (2004)

DVD

Sortir de Constant Gardener, et enchaîner le même soir avec Le Cauchemar de Darwin, histoire de se dire un soir que le monde capitaliste est abject...

Constant Gardener est une fiction, Le Cauchemar de Darwin un documentaire chichement fait, et qui bizarrement laisse supposer que le réalisateur et son équipe n'ont pris que progressivement l'ampleur du sujet qu'ils traitaient. En réalité, ce que raconte effroyablement Le Cauchemar de Darwin n'est pas que la mécanique de commerce triangulaire dont les conséquences directes et indirectes sont des profits colossaux pour les uns, les épidémies, les famines, les combats pour le riz et les emballages qu'on fait fondre pour mieux les sniffer pour les autres. Le cauchemar de Darwin, qui a théorisé le développement des espèces et leur propension à s'adapter à leur environnement naturel, c'est la façon dont ce système inhumain est perçu par ceux qui en souffrent le plus, les couches les plus faibles de la population, qui littéralement se nourrissent de ce que les organisateurs rejettent. Point de révolte, peu même de protestations, mais une situation entérinée, qu'une guerre viendra peut-être rythmer, mais qui fondamentalement ne changera plus.

Film édifiant, le documentaire de Hubert Sauper est l'un de ses films de l'après, qui raconte combien un projet, en l'occurence l'entreprise humaine, a fait faillite.

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The Constant Gardener, de Fernando Meirelles (2005)

Cinéma

Adaptation de la prose passionnante mais souvent mécanique de John Le Carré, The Constant Gardener poursuit deux lièvres, l'intrigue politique nourrissant de l'histoire d'amour, et réciproquement. Côté politique, une violente dénonciation des compagnies pharmaceutiques internationales qui testent leurs produits en développement sur des cobays peu onéreux (la population kenyanne). Côté romance, la relation entre 'un diplomate sujet de sa très Gracieuse Majesté fort soucieux de son jardin et son épouse activiste contre lesdites compagnies pharmaceutiques.

Le film débute par l'annonce de la mort de la jeune épouse, mais c'est pourtant elle qui occupe l'écran pendant toute la première partie du film, construite tout en flash-backs et douloureux retours au présent, s'attardant longtemps et plutôt joliment sur leur histoire, leurs souvenirs, leur façon de s'éloigner sans se l'avouer. Cette première moitié appartient intégralement à Rachel Weisz. L'actrice, trop peu connue(et souvent mal employée), dont la grâce et le naturel subjuguent, rappellent par un clignement d'oeil, une lèvre un peu boudeuse ou un simple geste de la main le spectateur qui oserait se détourner, pour ne plus le lâcherA son côté, le pourtant rôdé Ralph Fiennes passe les plats.
Après la mélancolie vient le temps de l'action, du suspense, presque du thriller, dessinant petit à petit la voie sans issue sur laquelle s'est engagé le jardinier, guidé d'abord par le désir de s'estimer digne de son épouse disparue. Fiennes plus à l'aise dans ce registre incarne dès lors idéalement cet homme faible, dont le seul choix réel sera celui de sa fin.

Un tel schème requiert beaucoup de métier et de finesse de la part du réalisateur, qui trouve sans conteste la profondeur et l'humanité de son sujet. La mise en scène paraît moins originale et inspirée que celle de La Cité de Dieu, qui l'avait fait connaître, mais Meirelles sait que ce qui importe n'est pas le brio, mais la justesse. Peu importe que les personnages secondaires remplissent les cases, ou que la musique effrite la réalité de l'ensemble, accrochés à ses acteurs, The Constant Gardener suit sa trace, loin et fort.

La fiche Monsieur Cinéma

El Lobo, de Miguel Courtois (2004)

Télé

El Lobo narre l'infiltration par les services secrets espagnols de l'ETA, alors que le règne de Franco touche à sa fin, et se concentre sur Txema, la taupe qui porte le nom de guerre d'El Lobo (le loup). Cette opération, qui amènera l'arrestation de près de 150 indépendantistes, reste la plus importante jamais menée.

Qualité du sujet, rarement exploré avec autant d'acuité et de pertinence, tant le scénario mêle adroitement intrigues policières, politiques et intimes, sans manichéismes ni amalgames faciles et spontanés. Là où d'autres films enfermeraient les indépendantistes sous l'étiquette absolue de terroristes fanatiques, ou bien stigmatiseraient le pouvoir et ses manigances fascistes, Miguel Courtois dresse un portrait des plus crédibles d'un univers où il faut d'abord survivre avant de vivre.

Cette tension permanente est parfaitement entretenue par des choix de lumières, de cadres et de focales des plus judicieux, l'inquiétude naissant toujours des entrées dans le plan et des circulations à l'intérieur de celui-ci, dont le calme apparent est toujours suspect. Tout en surcadrage, régulièrement filmé à travers une vitre, une fenêtre, une portière, le film ménage, le temps d'une chanson, ou d'une mare de sang qui se forme dans un caniveau, ces instants précieux où c'est l'espoir et la fatalité qui sourdent, avant le retour implacable à la violence.

Beau film sur l'état de guerre, El Lobo vaut également pour la qualité de l'interprétation, dont s'extrait naturellement Eduardo Noriega, silhouette toute en dissimulation et en fuites, véritable passe-muraille cinématographique dont colère rentrée porte le film, et nous accompagne après le générique de fin.

Un mot aussi sur les clôtures des films : une grande partie du regard qu'on portera finalement sur un film peut tenir au choix de la musique qui accompagne les dernières images : Bloody Sunday, de Paul Greengrass,La Vie Rêvée des Anges, d'Erick Zonca, plus qu'excellents par ailleurs, sont encore magnifiés par les utilisations de U2 et Yann Tiersen qui signent l'adieu au film. El Lobo se clôt sur le poème musical de Léonard Cohen, The Partisan, convoquant une dernière fois, et pour longtemps cette question à laquelle El Lobo apporte sa réponse : qu'est-ce qu'être terroriste sous un régime autoritaire ? Qu'est-ce que lutter pour l'ETA sous le franquisme ? Qualité égoïste du cinéma : mêler l'image et le son, et en faire plus que la somme.

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Le Vieil Homme et la Mer, de John Sturges (1958)

Télé

Des années après la lecture du bouquin d'Hemingway (qui, comme tous les bouquins d'Hemingway laisse dans la bouche le regret que l'Américain n'ait jamais le stade du brouillon), découvrir l'adaptation de Sturges, ou plutôt celle de Spencer Tracy, tant l'acteur porte le film sur ses épaules de vieil homme.

Le Vieil Homme et la Mer, deux entités distinctes qui à l'écran n'entretiennent que les rapports qu'un champ entretient avec un contrechamp. Oui, c'est une gageure estimable de raconter cette histoire d'un homme sur la piste d'un espadon fabuleux, que la mer reprendra in fine, mais le dispositif de Sturges consiste à alterner platement stock-shots maritimes et prises de vue en studio (en baquet plutôt). Pas moins de trois chef-opérateurs (un pour le studio, un pour les extérieurs, un pour les prises de vues sous-marines, sans compter les stock-shots péruviens), pour des images inégales : les transparences sont médiocres (18 ans plus tôt, celles du Voleur de Bagdad, de Powell et Korda, étaient bien supérieures), tandis que les extérieurs, en WarnerColor sont d'une beauté élégiaque.
Musique de Tiomkin envahissante, mais l'essentiel n'est pas là. Pour retranscrire le texte d'Hemingway, construit de descriptions et de voix intérieures, le son fait alterner voix-off et monologues qui tantôt se complètent, tantôt s'annulent, mais dont la redondance récurrence annihilerait toute empathie.

Et pourtant, malgré les fréquentes indigences, ça fonctionne. Est-ce dû à l'heure tardive de sa vision, à la VF d'époque dont les intonations et la théâtrale sincérité trimballent avec elles l'expérience cinématographique ? A moins que que la clé ne soit le corps, la carrure, et les yeux de Spencer Tracy, qui dans ce décorum de cinéma font affleurer l'émotion, en quelques plans sincères d'impuissance face aux requins qui déchirent l'espadon, et, peu avant le générique de fin, lorsque le vieil homme chancelle et chute sous le poids de son mât. A cet instant, tout est parfait, le cadre, la lumière, la posture du corps. Enfin, dans l'artifice et le coup de main de faiseur, c'est à la fois Sysiphe et Jésus qui surgissent. Un film pour un plan.

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Le Monde de Narnia, d'Andrew Adamson (2005)

Cinéma

Le Monde de Narnia, première réalisation en prises de vues réelles de l'un des auteurs de Shrek repose sur un paradoxe plutôt gênant lors de la séance : alors qu'il est annoncé comme le premier opus d'une série (titre complet : Le Monde de Narnia : chapitre 1 - le lion, la sorcière blanche et l'armoire magique), qui justifie une exposition ample (pour en pas dire longue), développée par les découvertes respectives dudit monde par les protagonistes, le film se clôt parfaitement, les héros saufs, les méchants défaits, l’harmonie et le bonheur retrouvés. Tout cela est bel et bon, mais qu’est-ce qui justifie dès lors les chapitres à venir, sinon le développement d’une suite littéraire basée avant tout sur un univers, et pas sur des personnages ?

Il semble qu’un tel programme ne puisse réellement fonctionner que si les personnages ont précisément assez de chair et d’esprit pour porter cette histoire restreinte. Malheureusement, les quatre héros, frères et sœurs, manquent singulièrement d’épaisseur quand ils ne font pas tout simplement tapisserie, d’autant que l’interprétation, vieux talon d’Achille des films interprétés par des acteurs jeunes, fait ici violemment défaut : un seul personnage en réalité retient l’attention, celui de la plus jeune de la fratrie, dont la malice et l’innocence font mouche dans les scènes intimistes, plus emballantes que les scènes à grand spectacle.

Incidemment, Le Monde de Narnia pose une question plutôt bienvenue : comment filmer une scène de bataille fantastique après les combats de Pelennor du Seigneur des Anneaux ? Si l’on sent la volonté de se colleter avec l’exemple jacksonien, la réponse proposée convainc peu, car là où Les Deux Tours acquéraient un supplément d’âme, hissant la mise en images du texte à la hauteur du mythe épique, Narnia propose des tapisseries certes remplies de couleurs chatoyantes, mais faiblement animées par des figures sans âme, qui bien entendu ne manqueront pas à l’appel final. Il est parfois souhaitable que quelques uns des héros meurent à la fin.

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